大家好,小思来为大家解答以上的问题。元杂剧中女性形象是一道鲜艳夺目的风景，元杂剧这个很多人还不知道,现在让我们一起来看看吧！

1、元杂剧是直接继承金院本、又糅合了诸宫调的多种特点，并从其它民间伎艺中吸取了某些成分而发展起来的。

2、但元杂剧与金院本等毕竟有质的区别，到了元杂剧，才成为具有完备的文学剧本、严格的表演形式、完整而丰富的内容的成熟的戏剧。

3、由于宋杂剧和金院本并无剧本留存，无法知道其中有无完全是代言体的剧目，而元杂剧的这一特征是清楚的。

4、代言体是成熟的戏剧的重要标志，因为必须在这种表演形式中，才能吸引观众进入虽是虚构却具有真实感的戏剧场景。

5、在体制方面，元杂剧有如下基本特点： 一、结构：元杂剧的基本结构形式，是以四折、通常外加一段楔子为一本，表演一种剧目。

6、少数剧目是多本的；楔子可以没有，也可以用到两三个。

7、一“折”意味着一个故事单元（同时也是音乐单元，见后），四折之间，大多表现出情节起、承、转、合的变化。

8、“楔子”本意是插入木器的榫头中使之紧固的小木片，引申到杂剧中，是指对剧情起交代或连接作用的短小的开场戏或过场戏，是整部剧本中的有机部分。

9、 二、唱词和演唱特点：元杂剧的核心部分是唱词。

10、每一折用同一宫调的一套曲子组成，并一韵到底——所以说“折”也是音乐单元；四折可以选用四种不同的宫调。

11、元代流行的宫调有九种：仙吕宫、南吕宫、正宫、中吕宫、黄钟宫、双调、越调、商调、大石调。

12、这些宫调的调性即音乐情绪各有不同，四折之中宫调的变换，也是同剧情变化相对应的。

13、 元杂剧通常限定每一本由正旦或正末两类角色中的一类主唱；正旦所唱的本子为“旦本”，正末所唱的本子为“末本”。

14、这既有突出剧中主要人物的意味，同时恐怕与突出某个主要演员以招徕观众也有关系。

15、一人主唱的规定对合理安排剧情和塑造众多人物形象造成了一定的限制。

16、 楔子在一部杂剧中是相对自由的部分，通常只有一、二支曲子，不用套曲，也不限由何角色演唱。

17、 三、宾白：元杂剧以唱为主，以说白为宾，所以说白称为“宾白”。

18、其中又有散白与韵白之分，前者用当时的口语，后者用诗词或顺口溜式的韵文。

19、宾白既可以插在各支曲子之间，也可以插在一支曲子之中（称为“带白”）。

20、它不仅用于叙事，还用作除主角以外人物的抒情，对于表现剧情和人物性格有很重要的作用，所以有“曲白相生”的说法。

21、 四、科范：简称“科”，在剧本中表示舞台效果和演员所要做的动作、表情等。

22、 五、角色：元杂剧的角色，可分为旦、末、净、外、杂五大类，每大类下又分若干小类，以此把剧中各种人物分为若干类型，以便于带有程式化的表演。

23、 元杂剧的形成，大约是在金元之际，它的充分成熟和兴盛，则要到元代前期。

24、这当然有其历史原因。

25、 城市经济的繁荣和艺术表演的社会化、商业化，是促使戏剧成熟与兴盛的必要基础。

26、宋金时代，在瓦舍勾栏等固定场所面向城市民众的各类伎艺演出已经很盛。

27、蒙古军攻占北方以后，在许多地方造成破坏，但若干中心城市，却反而人口激增，财富更为集中，出现畸形繁荣；全国统一以后，城市经济的增长更为迅速。

28、如《马可波罗行纪》记载元大都的景象，不仅人口众多，华屋巨室列布，四方异域之人会聚，而且“外国巨价异物及百物之输入此城者，世界诸城无能与比。

29、 ……百物输入之众，有如川流之不息，仅丝一项，每日入城者计有千车”。

30、这些话或许未免夸张，但我们从中仍然能够感受这一消费性大都市流金溢彩的气氛。

31、而随着都市经济的发达，市民阶层自然也相应地壮大，当时已有“一百二十行”之说（见关汉卿《金线池》）。

32、这些市民既不像传统文人士大夫那么高雅，又要比乡村农夫见多识广，在经历了喧嚣忙碌的生活之后，观赏既富于市俗性又具有较高艺术性的戏曲对于他们是很合适的精神享受。

33、他们以自己所拥有的财力支持了元杂剧的成长。

34、杜仁杰《般涉调耍孩儿•庄家不识勾栏》套数具体描述了当时杂剧作为一种商业性演出的情形：“见一个人手撑着椽做的门，高声的叫‘请请’，道‘迟来的满了无处停坐’。

35、说道‘前截儿院本调风月，背后么末敷演刘耍和’。

36、高声叫‘赶散易得，难得的妆合’。

37、”“要了二百钱放过咱，入得门上个木坡，见层层叠叠团圝坐。

38、”而无名氏杂剧《蓝采和》中演员的自述，“学这几分薄艺，胜似千顷良田”，也正道出杂剧演出的商业性质。

39、为了适应商业演出的需要，并与其他伎艺竞争，剧本和表演艺术也必须在投合观众口味的前提下不断提高。

40、夏庭芝《青楼集》载录活跃于大都的著名杂剧艺人珠帘秀、顺时秀、天然秀、司燕奴等，当时在观众中都有很大的吸引力。

41、 蒙古贵族的爱好对元杂剧的兴盛也起了很重要的作用。

42、 作为“尚功利”的表现之一，他们在很长时期内都未曾搞懂讲究“修身养性”的儒学到底有什么用处，却很重视工匠、艺人的价值，往往在攻破一座城市以后，首先把这两类人挑选出来带回自己的根据地。

43、他们中多数人的汉语文化修养固然不足以欣赏高雅的诗词，他们的民族性格也难以对这种纯粹的书面文艺发生兴趣，所以歌舞伎乐为他们所特别嗜好。

44、元代的教坊乐部规模非常庞大，在中国历史上是颇为突出的。

45、元代宫廷中，也经常由教坊司搬演各种歌舞和杂剧。

46、这实际上是一种文化“异质”的侵入，它打破了传统的诗词文学与市俗文艺的不平等关系。

47、这种态度也影响了士大夫阶层，他们中的许多人对戏曲产生很深的爱好，在当时的条件下，又可以无所忌惮地与艺人们交往。

48、《青楼集》记载了许多官僚和著名学者文人与杂剧艺人交往的轶事，其中如胡祗遹，官至提刑按察使，与珠帘秀关系甚密。

49、他的《赠宋氏序》，又是中国早期的重要戏曲论著，文中虽也简单提到“乐音与政通”，杂剧可以反映“朝廷君臣政治之得失”，但大量篇幅却主要是论述杂剧给予广大观众的精神享受，尤其是“宣其抑郁”、使一般人在劳苦焦虑的现实生活中获得轻松愉快的作用，这表现了对于戏曲艺术价值的比较切实的认识。

50、 而使得元杂剧发展成熟、繁荣兴旺的一个关键因素，则是专业作家群的形成。

51、宋金时期的杂剧、院本虽因为仅存名目而无法了解其详情，但从笔记杂著及元明戏剧中所透露的情况来看，大体可以断定其形态是简单粗糙而缺乏文学价值的。

52、之所以如此，主要就是因为缺乏固定的具有较高文化修养的编剧队伍。

53、元代的情况则大有不同。

54、蒙古统治者虽然很早就任用了一些汉族文人为官员，但元初很长时期中废除了科举，使广大知识阶层失去了仕进之途。

55、当时有所谓“九儒十丐”之说（见谢枋得《送方伯载归三山序》），大量儒生几乎成了卑贱而无用的废人。

56、他们中有的成为工匠、商贾、吏胥，而沦落为奴仆、乞丐的也不计其数。

57、既然读书人的社会地位并不比戏曲艺人高，而从事戏曲又是一条可行的谋生道路，自然会有不少人，包括一些文化修养、艺术趣味很高的人投入到这一行业，并将其文学专长用于剧本创作。

58、特别是关汉卿，既能够粉墨登场，懂得表演艺术，又有杰出的写作才能，而且能够深刻地理解社会与民众生活，他作为民间编剧团体“书会”的成员从事剧本创作，有力地促进了元杂剧艺术的突破与提高。

59、关汉卿所作的剧本，今天还见于记载的就有六十六种之多，这已足够为元杂剧奠立雄厚的基础。

60、 生 中国戏曲表演主要行当之一。

61、泛指净、丑之外的男脚色。

62、生的名目最早见于宋元南戏，指剧中男主角，与元杂剧的正末相当。

63、清以后又衍化为老生 、小生 、外、末4个支系。

64、按其扮演人物属性、性格特征和表演特点，大致可分为老生 、小生、外、末、武生、娃娃生等类。

65、老生主要扮演中年以上性格正直刚毅的正面人物，因多戴髯口，故又称须生，俗称胡子生。

66、京剧老生行又分唱功、做功、靠把和武老生，另有红生一行，主要扮演关羽，因勾红脸，故又称红生。

67、小生扮演青年男性，分中生（扇子生）、冠生（官生）、穷生、雉尾生（翎子生）、武小生等。

68、外，泛指生的副角，不表现确定的性格特征，唯汉剧的外唱、念、做并重。

69、末，沿袭南戏、北杂剧之名目，今多数剧种已并入老生行。

70、武生扮演擅长武艺的人物，分长靠武生和短打武生两类。

71、娃娃生扮演儿童角色，京剧中还有娃娃武生。

72、末 中国戏曲表演行当之一。

73、南戏和北杂剧中皆有此名，但二者含义不同。

74、南戏中的末多扮演社会地位低下的次要人物，带有喜剧色彩；而北杂剧的末为正剧性男脚色的统称，以正末为末中正角。

75、由明代至清代，末的内涵和表现形态有了很大变化，成为独立的行当，常扮社会地位比生扮的低、表演上唱做并重的人物。

76、近代戏曲中，末的发展大致有两种情况：①有些剧种如汉剧、湘剧等，末仍是重要行当之一，经常扮演主要人物。

77、②多数剧种已并入老生，不另分行。

78、净 中国戏曲表演主要行当之一。

79、俗称花脸，源于南戏和元杂剧。

80、以音色洪亮宽阔、演唱风格粗犷浑厚、表现气质豪迈的人物形象著称，如包拯、张飞、曹操等。

81、净行分为大花脸和二花脸，二花脸又包括武花脸、油花脸等分支。

82、大花脸以唱功为主，京剧又称铜锤与黑头，多演朝廷重臣；二花脸以做功为主，重身段工架，故京剧又称架子花脸；武花脸以武功为主，故京剧又称武二花；油花脸俗称毛净，以形象奇特为其特点，钟馗即为油花脸的代表形象。

83、 丑 中国戏曲表演主要行当之一。

84、俗称小花脸、三花脸。

85、可分为文丑、武丑两大支系。

86、文丑中又有袍带丑、方巾丑、褶子丑、茶花丑、老丑等。

87、袍带丑因身穿蟒袍、腰围玉带而得名，多演帝王将相、公卿大夫中的喜剧人物；方巾丑因常戴方巾得名，多扮儒生、谋士中的喜剧形象；褶子丑是川剧丑行之一支，常扮纨礌子弟、花花公子，故其他剧种又名公子丑；茶花丑为京剧丑行之一支，因穿茶衣腰包故名，多演下层人物，如酒保、樵夫等；老丑多扮心地善良、性格诙谐的老人；武丑俗称开口跳，讲究念白清脆流利，动作轻巧敏捷，着重翻跳扑跌的武功，介乎净、丑之间的叫“付”，为昆曲行当，多演奸诈小人。

88、 旦 中国戏曲表演主要行当之一，戏曲中女脚色的统称。

89、旦的名目初见于宋代歌舞，分粗旦、细旦。

90、宋金杂剧、院本的女脚色称装旦或引戏，为五花爨弄之一。

91、南戏和元杂剧沿用旦的名目。

92、昆山腔表演艺术成熟后，形成正旦、小旦、贴旦、老旦 4 个支系。

93、按扮演人物属性、性格及其表演特点，大致可分为正旦、花旦、贴旦、闺门旦、武旦、老旦和彩旦 7 类。

94、正旦原为元杂剧行当名，泛指旦中正角，造型基调要求娴静庄重，多用韵白，唱念做兼重；花旦扮演性格活泼明快或泼辣放荡的青年或中年女性，并常带喜剧色彩；贴旦为旦中副角，又称风月旦；闺门旦扮演少女，俗称小旦；武旦扮演擅长武艺的女性形象，分刀马旦、武旦两类；老旦扮演老年妇女，多重唱功；彩旦一作丑旦、丑婆子，多扮演喜剧和闹剧的女性；此外各地方剧种中又有特殊的旦行，如京剧的泼辣旦、昆剧的刺杀旦、潮剧的罗衣旦、豫剧的帅旦、湘剧的玩笑旦等，多依剧中人物的特点而定名。

95、元杂剧，中国元代戏曲艺术。

96、以宋金杂剧为基础，融合唐宋以来的音乐、说唱、舞蹈等伎艺而形成。

97、由于用北方曲调演唱，又称北曲或北杂剧。

98、中国文学史上与唐诗、宋词并称的元曲，实际上还包括散曲，并不专指元杂剧。

99、宋元南戏与元杂剧的形成，是中国戏曲艺术发展到成熟阶段的重要标志。

100、 形成与兴起 元杂剧的形成与兴起，有着政治、经济和戏曲艺术本身的诸多因素，如民族矛盾和阶级矛盾的空前激烈，使不少富于反抗性的剧目应运而生；大都、真定、平阳等北方都市工商业的发展，为元杂剧的演出提供了物质条件和群众基础；随着都市的繁荣，特别是宋代众多的勾栏瓦舍，容纳了各种品位的艺术在一起演出，更有利于作为综合性艺术戏曲的发展和成长。

101、众所周知，金院本为元杂剧的形成奠定了基础，这主要表现在：①元杂剧继承了金院本戏台的演出形式，由上、下场门出入，确定了中国戏曲独有的上下场的连场形式。

102、②在金院本脚色分行基础上，扩充为旦、末、外、净、杂，而旦、末的分行更细，以正旦、正末主唱，而净仍保存着发科打诨的特色。

103、③元杂剧发展了金院本的表演伎艺。

104、如武行的筋斗，花面脚色的打诨等等，提高了演出质量。

105、④元杂剧的面部化妆和服饰，与金院本几乎一致，最近几年在山西出土的金代墓葬中的戏俑，作了有力的证明。

106、元杂剧是汲取了众多的伎艺，包括杂技、歌舞、北方俗谣俚曲，特别是吸收了诸宫调、唱赚的联套优点，在继承宋杂剧、金院本戏台演出经验的基础上，兼容并蓄而形成的。

107、 表演与演员 唱、云、科三者构成了元杂剧表演艺术核心。

108、唱即歌唱，除由一个脚色从头唱到底外，还有脚色不变，主唱人物可换，这叫做改扮或倒扮，约占1／3。

109、一人主唱可集中力量刻画主要人物，使之形象鲜明。

110、云即宾白，由于唱为主，白为宾，故曰宾白。

111、可分诗对宾白、教语宾白及类似顺口溜的宾白等，语言质朴，长于叙事。

112、科，包括的内容较为广泛：①做工，元人称手儿 ，后世称为身段 ，如做悲科、做拔斧砍旗科。

113、②武功，如筋斗、抢背、刀枪剑戟之类的功夫，多为做战科、混战科。

114、③剧中穿插的歌舞，如《梧桐雨》剧中的做舞科、魔女作歌舞劝酒科，因有表演动作，故列入科内。

115、④效果，如雁叫科、内傲风科，当时没有效果一词，所以也包括在科中。

116、⑤检场也放在科里，想来元杂剧没有专职检场，由零碎脚色兼作，如做掇桌儿科、卒子做托砌末上科等，但主要内容还是做工和武功两个方面。

117、元杂剧的科和南戏的介一样，基本上是通过多种多样的身段动作，虚拟地反映生活，而且与砌末结合，虚实相生；同时，又具备了一定的程式性，尽管还不够完善，但为中国戏剧别具一格的表演艺术奠定了基础。

118、 元代戏曲艺人 一般称为路歧，意即冲州撞府，走南闯北，到处流浪，以演戏为生。

119、或叫散乐、行院、乐人，名称颇多，其实则一。

120、他们大都过着贫穷的生活，受尽凌侮，有的成为封建统治者的娱乐品，召进宫廷，属于教坊，名隶乐籍。

121、仅据《青楼集》一书的记载，一个戏班中女演员有100多人，男演员30余人，戏班又多，演员之盛可想而知。

122、他们都有固定的演出场所，或在勾栏，或在庙台；只有农村的业余社火，不在此例。

123、专业艺人还有分工，有的专攻一个脚色或两种脚色，特别一些艺人既会演戏，又会写剧本，如红字李二、花李郎等。

124、《黑旋风》、《武松打虎》、《薛仁贵》等剧目，就出自艺人之手。

125、 作家与作品 中国戏曲史上有作者可考的剧本始于元杂剧。

126、元代以前的杂剧和院本，《武林旧事》著录宋官本杂剧280本，《辍耕录》录有金院本689种，但没有一部剧本流传下来 。

127、元杂剧则不同 ， 据现存资料不完备的统计，在不到100年的元代，有姓名可考的杂剧作家大约有200人左右，有记载可查的杂剧剧本约有730～740种。

128、这些数字远远不能反映元杂剧创作的实际，因为佚名的作家和失载的剧本尚不止百、千。

129、然而能看到的元杂剧剧本只有208种，连残曲29种，也不过是237种。

130、 衰微与影响 元杂剧衰微的直接原因是戏曲中心的南移，原在南方流行的戏曲吸收了北杂剧的长处，而且突破了杂剧一本四折、一人主唱的局限，用南曲演唱，受到人们的欢迎，使北杂剧无法与之抗衡；本身的原因则在于元末明初的杂剧作品缺乏反封建的战斗精神，明初的杂剧更逐步进入宫廷的狭小天地，从内容到演出，愈来愈与人民群众疏远，元杂剧的衰微，成了历史的必然趋势。

131、 元杂剧的历史作用并没有随着它的衰微而消失，其部分优秀剧目长期活跃在戏曲舞台上，表演艺术和创作经验也为后来的演员和作家所继承，它和宋元南戏一起奠定了中国戏曲的基础元杂剧，也称“元曲”。

132、是元代用北曲演唱的戏剧形式。

133、金末元初产生于中国北方。

134、在金院本和诸宫调的基础上吸收多种词曲和技艺发展而成。

135、剧本体裁一般每本分为四折，每折用同一宫调的若干曲牌组成套曲，必要时另加“契子”。

136、脚色有正末、正旦、净等。

137、一剧基本上由正末或正旦脚色唱到底；正末主唱的称“末本”，正旦主唱的称“旦本”。

138、创作和演出先以大都（今北京市）为中心，元灭宋后，又以杭州为中心流传各地。

139、今知有记载的元杂剧作家（含金末和明初杂剧作家）在120人左右，著名作家有关汉卿、王实甫、马致远等；现存作品有《窦娥怨》、《西厢记》、《汉宫秋》等150种左右。

140、元杂剧对后来戏剧的发展有深远的影响。

141、元杂剧,也叫北曲杂剧,是为了与南曲戏文相区别而称。

142、元杂剧是一种包含有"唱"、"念"、"做"的戏剧样式,它的剧本描写人物故事则主要通过歌唱和念白。

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